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Durante le imminenti feste pasquali, il Polo Museale fiorentino avrà un oggetto d’arte in più da mostrare ai visitatori: da domani sarà esposto nella Cappella del Podestà del Museo Nazionale del Bargello il Crocifisso in legno di tiglio policromo attribuito a Michelangelo e acquistato dallo Stato Italiano nel 2008 dall’antiquario torinese Giancarlo Gallino.
L’opera trova così definitiva collocazione nel museo fiorentino a distanza di 8 anni da quando, la sera del 9 aprile 2004, in coda al Tg1 delle 20, era stato per la prima volta mostrato agli italiani, contestualmente alla proposta d’attribuzione al giovane Michelangelo da parte di un gruppo di studiosi ed esperti.
Da quel momento il Crocifisso – che misura 41,3 x 39,7 centimetri – è stato protagonista di una prima mostra al Museo Horne di Firenze nel 2004, quindi di un accostamento all’Autoritratto di Leonardo da Vinci alla Biblioteca Reale di Torino nel 2006; poi, una volta acquisito dallo Stato, tra la fine del 2008 e l’inizio del 2010, è stato esposto in varie città italiane (Roma, Trapani, Palermo, Milano e Napoli). Solo a quel momento il Crocifisso è stato ricoverato nel Laboratorio di restauro della Soprintendenza fiorentina per essere accuratamente ispezionato e sottoposto a una manutenzione straordinaria comprendente anche alcuni lievi restauri.
Al termine di questo intervento, nel dicembre del 2011, sul Crocifisso è stata effettuata una tomografia computerizzata a raggi X nel Laboratorio di Diagnostica per immagini dell’Azienda Ospedaliera di Careggi, che ha fornito nuovi importanti elementi di approfondimento sulla conoscenza del manufatto.
Si giunge così al 4 aprile 2012, data in cui il Crocifisso attribuito a Michelangelo è definitivamente collocato al Bargello. È un momento importante sia per la comunità scientifica sia per i visitatori di tutto il mondo che da domani, in una teca climatizzata di vetro, potranno ammirare il Crocifisso da ogni punto di vista. Per l’occasione la soprintendente Cristina Acidini ha introdotto i contributi di tre esperti.
Nell’intervenire all’odierna presentazione, il professor Giancarlo Gentilini - ordinario di Storia dell’arte moderna a Perugia e che già prima del 2004, insieme ai compianti Umberto Baldini e Luciano Bellosi, aveva avanzato l’ipotesi di attribuzione a Michelangelo – illustra i perché di quella proposta, puntando sulle fonti e sulle analogie, mettendo in forte dubbio che il Crocifisso in legno di tiglio policromo possa essere l’esempio di una produzione “seriale” soprattutto perché “la forte inclinazione della testa […] fu inventata durante la lavorazione, mentre negli altri (crocifissi, ndr) risulta la riproposizione di un modello già codificato”.
Un altro contributo importante per la conoscenza dell’opera viene dall’intervento del profesor Marco Fioravanti, docente di Tecnologia del legno alla Facoltà di Agraria di Firenze. Già dalle prime osservazioni effettuate nel 2004 era stato rilevato che “la figura del Cristo non è stata ricavata scolpendo un unico blocco di legno” ma è il risultato dell’”assemblaggio di almeno due parti distinte con dimensioni molto diverse”; che “nella metà inferiore della testa è presente un inserto cuneiforme in legno” che ha “conferito una diversa e più accurata inclinazione del Cristo morente”; che “nessuno dei confronti fino a oggi eseguiti su sculture comparabili con quella michelangiolesca per epoca e dimensione ha evidenziato caratteristiche strutturali simili”. Nella seconda fase di studi condotti nel laboratorio di imaging a Careggi nel dicembre 2011, tramite l’utilizzo di speciali software, è stato possibile rimuovere virtualmente la policromia superficiale e gli strati della preparazione, ottenendo così la visione dello scolpito in legno che ha rivelato l’alta qualità e confermato la “raffinata e veritiera riproduzione della muscolatura del corpo che l’artista ha inteso riprodurre” leggibile “non solo sulla superficie decorata ma già sul modellato in legno”.
L’ultimo intervento è stato proposto dal professor Massimo Gulisano, ordinario di Anatomia Umana alla Facoltà di Medicina e Chirurgia dell’Università di Firenze che, insieme al dottor Pietro Antonio Bernabei, in passato aveva effettuato l’esame anatomico su due opere “certificate” di Michelangelo: il Crocifisso ligneo di Santo Spirito a Firenze e il David della Galleria dell’Accademia. Dal confronto tra le varie analisi, Gulisano ha tratto una serie di analogie – riguardanti che il Crocifisso esposto da domani al Bargello - grazie alle quali ha potuto affermare che Michelangelo “conosceva alla perfezione l’anatomia umana per diretta e prolungata esperienza settoria e che aveva una grandissima capacità di rappresentarla con precisione, partendo dall’identificazione dei punti di repere e lavorando poi ‘per levare’”. Non solo: “si serviva della conoscenza anatomo-funzionale dell’apparato locomotore per rappresentare l’inerzia o il movimento del corpo, il suo cedere alla forza di gravità o il suo contrastarla. Anche artisti che hanno un’ottima conoscenza pratica dell’anatomia non lavorano con questa sequenza operativa e concettuale”.
In conclusione, con questi contributi si sono dunque offerti ulteriori elementi di riflessione a proposito del Crocifisso che potrano essere discusi nell’ambito del confronto scientifico.

INTERVENTO DEL SOPRINTENDENTE

Viene esposto nel Museo Nazionale del Bargello a Firenze il Crocifisso in legno attribuito a Michelangelo, acquistato nel 2008 dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Per il pubblico fiorentino, l’opera torna visibile dopo la presentazione nel Museo Horne, che era avvenuta con la mostra del 2004. Assegnato a questo importante museo di scultura e di arti applicate fin dal 2009, d’intesa con la direttrice del museo, Beatrice Paolozzi Strozzi, il Crocifisso era destinato alla cappella gotica del Podestà (dove si ammirano i resti di un ciclo di affreschi giottesco comprendente il ritratto di Dante Alighieri), che offre alla scultura lignea un contesto sacrale e permette l’installazione della teca in uno spazio idoneo affinché il pubblico possa girarvi intorno.
Prima di giungere nella sua sede al Bargello il Crocifisso è stato esposto, da solo o con altre opere d’arte sacra, in diversi luoghi e musei. A Roma, Montecitorio, Sala della Regina, dal 23/12/2008 al 23/01/2009; a Trapani, Museo Diocesano, dal 06/03/2009 al 20/03/2009; a Palermo, Galleria d’Arte Moderna, dal 24/03/2009 al 04/04/2009; a Milano, Museo di Arte Antica del Castello Sforzesco, dal 05/04/2009 al 03/05/2009; a Napoli, Museo Diocesano Donnaregina, dal 11/05/2009 al 31/01/2010. Al ritorno dall’ultima sede espositiva, il Crocifisso fu ricoverato presso il Laboratorio di Restauro interno della Soprintendenza nel Complesso Vasariano, per essere sottoposto a un’accurata ispezione e a una successiva manutenzione straordinaria, con minimi interventi di restauro, per ovviare ad accenni di indebolimento nella tenuta dello strato pittorico della policromia, concentrati nell’attaccatura delle braccia.
Si è altresì provveduto a progettare e a realizzare, con progettisti interni, un più idoneo sistema di ancoraggio e di esposizione (struttura in plexiglas) per evitare il ripetersi di situazioni di stress per il manufatto: prima il Crocifisso era fissato al suo supporto tramite sottili perni passanti per i palmi, proprio come i chiodi della Passione di Cristo, ora invece le mani sono state liberate da perni e conseguenti trazioni, mentre il peso del corpo viene scaricato su due piccoli sostegni laterali all’altezza del torso. Per questo sensibile intervento ringrazio Magnolia Scudieri, direttrice dell’Ufficio Restauri (allora affiancata dalla compianta collega vicedirettrice Maria Grazia Vaccari) e i restauratori interni che hanno provveduto all’intervento.
Altri lavori hanno riguardato la teca espositiva ingegnerizzata con tecnologia avanzata, che per la mostra a Milano era stata donata dal Laboratorio specializzato Goppion, azienda dalla vasta esperienza internazionalmente riconosciuta per l’eccellenza dei suoi apparati espositivi. Ringrazio a questo proposito il Laboratorio Goppion, per aver manifestato una volta di più fattiva attenzione al campo dei Beni Culturali. La teca ha avuto bisogno di revisione e di riparazione con intervento diretto dei tecnici di Goppion, compresa la sostituzione di un componente che è stato ordinato all’estero.
È stata eseguita quindi una prova temporanea di montaggio della teca nella Cappella del Podestà nel Museo Nazionale del Bargello, per mettere a punto l’illuminazione (novembre 2011) ed è stata altresì eseguita una campagna fotografica da parte del fotografo specializzato Lorenzo Mennonna; sono stati approntati e stampati materiali informativi a corredo dell’esposizione.
Per un ulteriore approfondimento conoscitivo, nel 2011 il Crocifisso è stato sottoposto a una tomografia computerizzata con un apparecchio di ultima generazione presso il Laboratorio di Diagnostica per immagini dell’Azienda Ospedaliera di Careggi (ringrazio perciò il Direttore, prof. Ilario Menchi, e il dr. Renzo Ricci); a tal proposito il prof. Marco Fioravanti ha progettato e reso possibile l’indagine. Questi, docente di Tecnologie del Legno all’Università di Firenze, prende oggi la parola per una breve illustrazione delle conoscenze recuperate grazie alle immagini della scultura sottostanti allo strato preparatorio e alla policromia: vale a dire, immagini acquisite oltre il visibile che restituiscono il modellato del solo legno. Esso appare lavorato con sensibilità e sapienza fuori dall’ordinario, e con attenzioni che si definirebbero specialistiche ai risalti e agli incavi della struttura corporea e specialmente ai collegamenti tra i muscoli.
Oltre al prof. Fioravanti, ringrazio il Prof. Giancarlo Gentilini (che nel 2004 fu autore della proposta di attribuzione della scultura lignea al giovane Michelangelo, insieme con i compianti Luciano Bellosi e Umberto Baldini, e con il soprintendente e direttore regionale Antonio Paolucci), e il prof. Massimo Gulisano. Entrambi già partecipi dell’iniziativa espositiva del Museo Horne nel 2004 con il relativo catalogo, interverranno illustrando brevemente gli studi e le ricerche compiuti in questi anni, ognuno nel proprio ambito di specialismo.
Con questa presentazione le tematiche originate dal Crocifisso e dalla sua attribuzione - che hanno dato luogo ad accese polemiche sui media cartacei e informatici - rientrano nell’alveo della discussione scientifica e accademica, che sarebbe stato loro proprio fin dall’inizio.

Cristina Acidini
Soprintendente per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze

INTERVENTO DI GIANCARLO GENTILINI docente di Storia dell'Arte Moderna presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università degli Studi di Perugia

Avendo privilegiato nelle mie ricerche da più di trent’anni proprio la scultura del Rinascimento, un ambito a lungo assai trascurato dagli storici dell’arte italiani, non mi è stato difficile imbattermi in numerosi capolavori inediti, conservati nelle chiese come nelle collezioni pubbliche e private, tali da poter chiamare in causa i maggiori maestri del nostro Quattrocento. Opere attribuibili a Donatello (come la superba Madonna in terracotta dipinta di Citerna che verrà presentata nel giugno prossimo a conclusione del sorprendente restauro condotto presso l’Opificio delle Pietre Dure), a Luca o Andrea della Robbia (come la commovente Annunciazione di Barga attualmente ospite di questo stesso Museo del Bargello), a Desiderio da Settignano e a Benedetto da Maiano, al Verrocchio o magari allo stesso Leonardo (come l’impressionante modello per una testa di San Girolamo della collezione Chigi-Saracini di Siena esposto all’Impruneta nel marzo 2009).
Ogni attribuzione comporta difficoltà e soddisfazioni (talvolta maggiori per gli artisti “minori” !) senso di responsabilità, verifiche reiterate, incrociate, auspicabili confronti con i colleghi più competenti, cautele e attese, spesso preoccupazioni e talora amarezze, che inevitabilmente lievitano in rapporto alla popolarità dell’autore proposto (giacché i “piccoli maestri” interessano solo agli addetti ai lavori mentre sui grandi sono molti a pronunciarsi), oppure all’aspetto inusuale del manufatto in esame o ancor più all’ubicazione dell’opera (infatti le complesse, imprevedibili ricadute di una scoperta eclatante non incidono solo sul patrimonio privato).
Fu questa consapevolezza, ovvia per quanti si dedicano con serietà all’esercizio critico del “conoscitore” (una disciplina secolare, seppure oggi un po’ fuori moda), ad accompagnare per molti anni lo studio del piccolo Crocifisso di proprietà Gallino e la sua presentazione come opera riferibile al giovane Michelangelo in occasione della mostra allestita nel 2004 presso il Museo Horne. Un’attribuzione alla quale contribuirono in modo sostanziale l’entusiasmo e le ricerche di autorevoli studiosi che vantavano lavori specifici sull’artista, come i compianti Luciano Bellosi e Umberto Baldini, corresponsabile della restituzione al Buonarroti del Crocifisso di Santo Spirito, ma anche le indagini scientifiche innovative di Marco Fioravanti, Massimo Gulisano e Pietro Antonio Bernabei, e, non ultimo, il riconoscimento dell’alta qualità dell’opera, “fuori dell’ordinario” e “degna” di una simile paternità, dichiarato da numerosi colleghi: Antonio Paolucci, Massimo Ferretti, già prima Federico Zeri e lo stesso Vittorio Sgarbi, poi Arturo Carlo Quintavalle e Franca Falletti, direttrice del Museo dell’Accademia.

La “qualità del tutto inusuale” e la toccante ispirazione poetica di questo Crocifisso, che pare librarsi come un tuffatore prefigurando la resurrezione di Cristo, la sua rigorosa concinnitas proporzionale, la straordinaria sensibilità e pertinenza anatomica, fondata su conoscenze dirette quali sappiamo acquisite dal giovane Michelangelo mediante una strenua pratica settoria, sono aspetti che al Museo Horne risaltavano attraverso il confronto serrato con due altri crocifissi coevi, pur bellissimi, scolpiti dai maggiori specialisti del genere: l’architetto laurenziano Giuliano da Sangallo e l’intagliatore savonaroliano Baccio da Montelupo, compagno del Buonarroti negli anni della formazione. Un accostamento - disse qualcuno - tale da farlo apparire davvero “un Cristo tra i ladroni”! Il sostanziale apprezzamento del notevole livello qualitativo di quest’opera è stato in seguito in più occasioni riconfermato dal pubblico e dagli studiosi, così come una datazione intorno al 1495 e la congiuntura culturale in cui l’opera a nostro avviso veniva a collocarsi, anche da quanti hanno espresso perplessità in merito all’attribuzione o hanno suggerito una diversa autografia: a ben vedere, fino ad oggi in una sede scientifica solo Margrit Lisner, avanzando il nome di Andrea Sansovino, lo scultore al tempo forse più apprezzato in Europa, proposta che non ha poi trovato conferme puntuali.
E, innanzi tutto, è proprio sulla percezione della qualità, presupposto per pensare alla paternità michelangiolesca, invero mortificata da campagne fotografiche inadeguate (come accade spesso per le sculture particolarmente sensibili e complesse) che da oggi potremo adeguatamente e spero serenamente riflettere, nella coscienza che una corretta valutazione della qualità, per quanto “scelta soggettiva” alimentata da “reazioni personali”, presuppone pur sempre una certa educazione del gusto e soprattutto, come ci ha insegnato Jakob Rosenberg, un “confronto comparativo con i modelli storici tradizionali”.
Nell’auspicio che il dibattito sulla paternità di questo piccolo Crocifisso, e di conseguenza quello sull’opportunità del suo acquisto, possa finalmente assumere toni più rigorosi e civili, meno strumentali all’intricata matassa di interessi pubblici e privati che ha finito per avvolgerlo e, temo, confonderlo ai nostri occhi, vorrei dunque invitare a ripercorrere, con l’attenzione dovuta ad un’opera comunque non comune e nel rispetto di quanti hanno creduto e tuttora credono alla sua paternità michelangiolesca, sulle pagine del vecchio catalogo della mostra del 2004, poi ripubblicato in forma abbreviata in occasione della mostra di Montecitorio, la serrata trama di argomentazioni formali, stilistiche, iconografiche, storiche, biografiche, tecniche, avanzate a favore di quella proposta e, in fondo, di un profilo del giovane Buonarroti “meno mitico e più vero”, secondo gli auspici di Longhi e Parronchi, ossia calato nella dimensione “sperimentale” di un giovane ‘errante’ in cerca della propria vena espressiva confrontandosi con i propri fabbisogni quotidiani. Argomentazioni, che qui richiameremo in sintesi, spesso eluse a giudicare dal tenore di certe polemiche, ma a mio avviso tuttora efficaci, anche al vaglio delle più accreditate espressioni di dissenso, e rinsaldate da ulteriori conferme sopraggiunte col proseguo delle ricerche.

Figura di concezione grandiosa e nobile, vigorosa quanto tenera e levitante, sensibile in ogni più minuto dettaglio, questo piccolo Cristo crocifisso s’impone con la maestà ed il pathos di una scultura monumentale. Lo potremmo facilmente immaginare “grande al vero”, secondo l’esempio di Lisippo del quale gli antichi avevano lodato la strabiliante capacità di creare “colossi” e nello stesso tempo “figure minuscole tali da apparire grandiose” (Stazio), più volte emulato nell’attività del Buonarroti, che, come lo scultore greco aveva realizzato per Alessandro Magno un mirabile “ornamento da tavola”, appronterà per il Duca d’Urbino il “modello” di una saliera d’argento, ornata nel “coperchio” da una piccola “figura de relievo” (lettera del 1537; disegno Londra, British Museum). Le sue ridotte dimensioni (cm 41,3 x 39,7), apparse incongrue ad alcuni osservatori ancorati a un’idea “titanica” dell’arte del Buonarroti, coincidono con quelle dei mitici interpreti della Battaglia dei Centauri (1492: Firenze, Museo di Casa Buonarroti), “di palmi due incirca” ricorda il Condivi, prima matura espressione dell’ideale estetico di Michelangelo, con i quali il nostro Crocifisso condivide anche la florida, ma asciutta, fisicità esibita di corpi che, pur nello sforzo e nella sofferenza, si offrono “ignudi” invitandoci alla contemplazione della loro armonica bellezza.
È un’opera che, seppure agevolmente collocabile nella produzione fiorentina sullo scorcio del Quattrocento, come palesano le tangenze compositive con i grandi crocifissi intagliati da Benedetto da Maiano (Firenze, Duomo, 1490 ca.), Baccio da Montelupo (Firenze, San Marco, 1496), o dipinti dal Perugino (Firenze, Santa Maria Maddalena dei Pazzi, 1493-96), pittore apprezzato dal giovane Buonarroti, non sembra trovare adeguati riscontri nei pur numerosi crocifissi lignei a noi noti, per la novità tipologica, l’intensità del sentimento, la qualità ed i valori plastici dell’intaglio. Aspetti che invece consentono di chiamare in causa il Cristo di Santo Spirito, dai più identificato oggi, dopo un estenuante dibattito durato mezzo secolo, con quello che le fonti ci dicono eseguito da Michelangelo Buonarroti intorno al 1492/93: simile nelle proporzioni assottigliate dei fianchi, nella tenerezza e nella modulazione vibrante dell’anatomia, nella dolce mestizia del volto.
La cultura figurativa michelangiolesca appare del resto nel nostro Crocifisso ancor più riconoscibile e matura, nella eccezionale sapienza anatomica ormai profondamente assimilata attraverso un’assidua pratica di dissezione (come ci dirà il prof. Gulisano), coniugata con i modelli della statuaria ellenistica e declinata con un’assidua pratica nel disegno, tale - avrebbe detto il Vasari - che “le opere risultino agili e prive di stento”. Tanto che, nell’autonomia formale dei canoni proporzionali, qualificati dallo sviluppo allungato del corpo, delle gambe e dalla riduzione della testa, nella contrazione del ventre, nell’articolazione rilevata delle ginocchia, nel dipanarsi vitale dei capelli, con un caratteristico andamento ad S, e soprattutto nella caratterizzazione del volto, dai sottili occhi a mandorla, i baffetti rilevati, il profilo sfuggente, la fronte ampia e tersa, questa figura rivela una concezione formale pressoché identica a quella del Cristo marmoreo della Pietà Vaticana (1497-99).

D’altra parte dobbiamo tener conto che nei pochi anni che lo separano dal Cristo adolescente di Santo Spirito si erano addensati tali e tanti gravi “tumulti” storici e personali (la caduta dei Medici e l’ingresso a Firenze di Carlo VIII, con la conseguente fuga dell’artista a Venezia e Bologna, seguito dall’instaurarsi di un governo popolare animato dal cupo e violento ‘radicalismo’ dei Piagnoni), da indurre verosimilmente il Buonarroti verso una concezione più grave, drammatica e ‘adulta’ della morte di Cristo, in linea con l’austerità morale diffusa anche tra gli artisti dalla predicazione del Savonarola, per il quale, come ricorda il Condivi, Michelangelo “ebbe sempre grande affezione”. Predicazione che aveva eletto ad emblema proprio la “Passione” ed il “Sangue” di Gesù Crocifisso, del quale, a ben vedere, l’opera in esame offre pur sempre un’interpretazione “nobile et tenera et delicata”, proprio come suggerivano le prediche e i trattati savonaroliani, rispetto alle immagini crude e tormentate diffuse nella scultura fiorentina del secondo Quattrocento, dal Pollaiolo al Verrocchio, dai Sangallo allo stesso Benedetto da Maiano.
Infatti, come osservano i biografi, lo scultore, che aveva “con grande studio e attenzione lette le Sacre Scritture”, nella Pietà vaticana rappresenterà il Cristo “nell’età sua”, chiarisce il Condivi, dunque trentenne, e in modo così realistico, afferma il Vasari, da non poter vedere “uno ignudo tanto ben ricerco di muscoli, vene, nerbi, sopra l’ossatura di quel corpo, né ancora un morto più simile al morto, di quello”. Ossia proprio come nel piccolo Crocifisso in esame, dove la volontà di sottolineare l’abbandono del corpo esangue di Cristo lo portò ad accentuare la posa riversa della testa di Cristo, nella tradizione dei Crocifissi fiorentini più eretta e frontale, traducendo il “reclinato capite” cui allude il Vangelo di Giovanni in una fortunata invenzione iconografica e tipologica destinata a tramandarsi per tutto il Cinquecento, poi privilegiata ed ampiamente diffusa dal Giambologna, grande ammiratore del Buonarroti.
A questo proposito è fondamentale osservare che (come meglio illustrerà il prof. Fioravanti) la postura della testa abbattuta e reclinata sulla spalla destra, soluzione innovativa e, vedremo, distintiva di una nutrita famiglia di Crocifissi lignei che trova in questo esemplare la sua interpretazione più alta e originale, è qui ottenuta come modifica in corso d’opera, tagliando il collo, pensato all’inizio più proteso in avanti, e inserendovi un cuneo (mentre in altri quella postura risulta già prevista nella fase di costruzione e sbozzatura), cosa che ne conferma il ruolo di probabile archetipo della serie.
Del resto, che la postura del Crocifisso torinese, con la testa abbattuta sulla spalla destra, il corpo composto, disteso e allungato, la cassa toracica prominente, il ventre contratto e assottigliato, sia del tutto coerente con una concezione formale cara a Michelangelo, lo dimostra in modo inequivocabile la sua identità con il Crocifisso ‘sbozzato’ del Museo di Casa Buonarroti a Firenze, anch’esso in legno di tiglio e di dimensioni ancor più minute (cm 27), ritenuto oggi concordemente un’opera autografa dell’attività estrema del Buonarroti, e messo in relazione con alcune lettere del 1562-63 che attestano come il “divino” maestro, ormai alla vigilia della morte fosse impegnato ad intagliare “uno Crocifisso di legno” destinato al nipote Leonardo. Due testimonianze, inconfutabili e davvero toccanti, di una pratica, quella dell’intaglio ligneo di Crocifissi, anche di misure ridotte per la devozione domestica che, seppure tralasciata per ovvie ragioni dalle fonti, non si era certo esaurita con la realizzazione del celebre Crocifisso di Santo Spirito. Un impegno sul quale si soffermano con dovizia tutte le fonti, che certo presupponeva una consistente familiarità con quest’arte, praticata anche dal suo vecchio maestro Bertoldo e dal grande Donatello, autore di numerosi crocifissi, stando al Vasari anche di piccole dimensioni, esempio assoluto per l’esperienza formativa del Buonarroti.

Dunque, a questo punto possiamo sottolineare che, per quanto una tale opera non sia menzionata per ragioni facilmente intuibili nella biografia celebrativa del Condivi, che peraltro sottolinea come Michelangelo avesse eseguito “infinite altre cose” che non era possibile rammentare e “vedere”, probabilmente in quanto presso privati, “molte” delle quali “donate per amicizia e benevolenza”, risulta storicamente assai plausibile che al giovane Buonarroti, amico di Baccio da Montelupo, e come questo legato agli ambienti savonaroliani cui si deve la diffusione dei piccoli crocifissi per la devozione domestica e conventuale, non dovettero certo mancare le opportunità di intagliare simili immagini, che intorno al 1495 gli potevano essere richieste proprio dai suoi principali committenti: i frati di San Domenico a Bologna (1494/95) o Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici, simpatizzante del governo popolare animato dal Savonarola (1495/96).
Negli anni a cavallo fra Quattro e Cinquecento ogni scultore fiorentino eseguiva all’occorrenza crocifissi lignei, anche di piccolo formato, cosa che per un giovane, anche senza fissa dimora come fu Michelangelo intorno al 1495, poteva garantire di sbarcare il lunario senza dover affrontare gli investimenti più onerosi che comportava la statuaria marmorea. Ed è possibile che per Michelangelo una tale pratica sia da ricondurre alla frequentazione della bottega di Benedetto da Maiano - dove fu attivo nei primi anni Novanta e forse ancora nel 1495-96, dopo il soggiorno a Bologna e prima del trasferimento a Roma -, nel cui inventario redatto alla morte del maestro (1497) vengono infatti registrati ben sette Crocifissi piccoli, alcuni dei quali realizzati forse da Leonardo del Tasso, collaboratore di Benedetto specializzato nell’intaglio ligneo. Un’ipotesi che sembra confermata dall’esistenza di alcune repliche più modeste e seriali di questa tipologia, riferibili a mani diverse, seppure attive in un medesimo contesto operativo, alcune delle quali già ricondotte proprio a Benedetto da Maiano.

La presunta appartenenza del nostro Crocifisso ad una produzione “seriale” (termine che peraltro richiederebbe opportuni approfondimenti in rapporto all’arte del Quattrocento) è un argomento sul quale insistono le recenti polemiche, ma senza dar atto dei sensibili scarti qualitativi e delle varianti che distinguono i numerosi esemplari di questa “famiglia”, già in buona parte censiti e riprodotti nel catalogo del 2004, dove a ben vedere appaiono assai più modesti e ripetitivi proprio quelli di maggiori dimensioni (Firenze, Santa Maria Nuova; Panzano, Santa Maria; Badia a Passignano, San Michele), e soprattutto del fatto che, come si è detto, la forte inclinazione della testa, tratto distintivo di questa tipologia, nell’esemplare oggi al Bargello fu inventata durante la lavorazione, mentre negli altri risulta la riproposizione di un modello già codificato.
Ciò vale anche per le versioni di piccolo formato, come quella del Musée des Beaux Arts di Rouen, segnalata successivamente da Francesco Caglioti, più esile e sommaria del nostro Crocifisso, dal quale si distingue chiaramente soprattutto nei tratti allungati e più convenzionali della testa, dove la fronte ha uno sviluppo più soffocato, e nell’andamento intrecciato dei capelli che assumono una cifra ricorrente: aspetti che invece ritroviamo pressoché identici in altri esemplari piccoli (Firenze, Museo del Bargello; già Firenze, collezione privata; Prato, San Vincenzo, due inediti; etc.), tra i quali il Crocifisso venerato dal teologo Pandolfo Ricasoli, riprodotto in modo assai dettagliato nel ritratto di Giusto Suttermans presso la Galleria Palatina. Crocifissi da considerare pertanto versioni effettivamente seriali del modello elaborato e scolpito da Michelangelo, forse nella bottega dei Da Maiano, realizzati da intagliatori diversi, tra i quali possiamo immaginare Chimenti e Leonardo del Tasso o i cugini di quest’ultimo, Francesco e Marco di Domenico, responsabili della monumentale cornice figurata del tondo Doni.
La concretezza di un simile scenario trova infine una suggestiva conferma nella biografia del Vasari il quale ricordava che un certo Menighella, mediocre artigiano del Valdarno, ma “persona piacevolissima” assai gradita a Michelangelo, come attestano alcune lettere del 1518, “fece fare” al Buonarroti “un modello d’un Crocifisso, che era bellissimo”, replicato con successo per il mercato locale persino in cartapesta.